Be Happy (paupere spiritu)

Tout « auteur » qu'il soit, Mike Leigh ne s'est jamais départi d'une certaine posture neuneuisante. Ainsi de la bonté sacrificielle de Vera Drake ou du misérabilisme rayonnant d'All or Nothing. Mais ce qui n'était jusqu'alors qu'un détestable travers est devenu système, dépassant largement dans Be Happy la dose prescrite de béatitude. L'argument ? Poppy, une institutrice excentrique et hilare, qui a décidé de mettre son entourage sous perfusion d'ataraxie. Sorte de croisement irresponsable entre Amélie Poulain et Odette Toulemonde, cette tornade psychanalyse son moniteur cyclothymique, devise benoitement avec les clodos, biffe tout d'un grand éclat de rire, persuadée de l'efficacité curative de sa positive attitude. Et pas un sniper pour l'abattre.

Sans doute shooté aux bisounours, le jury du dernier festival de Berlin a salué la composition de Sally Hawkins d'un prix d'interprétation. C'est que, vous comprenez, derrière les gloussements crispants de Poppy sourdrait la plus belle des philosophies : mieux vaut en rire qu'en pleurer. Tentant en effet. Mike Leigh, sans doute las de cadrer systématiquement des larmoiements diluviens, leur préfère cette fois l'histrionisme d'une délurée congénitale. Même s'il fait mine de se draper dans des oripeaux de commentaires sociétaux (on se refait pas), c'est avant tout Poppy et son rapport débilitant au monde qui l'intéressent. Mais avec un personnage univoque pour point focale, comment voulez-vous que Be Happy se trouve un horizon, accumule autre chose que des espiègleries redondantes, dégage des enjeux un tant soit peu solides ? Surplace narratif et philo prisunic : on en viendrait presque à regretter le pathos expiatoire des précédents Leigh. Du film ne reste finalement en mémoire qu'une litanie irritante, qu'une succession de tableaux aussi couillons qu'inoffensifs : Poppy à l'école, Poppy à la plage, Poppy apprend à conduire, Poppy et ses copines... Gaffe à l'embolie quand même.

Voyage au centre de la terre 3D

Membres de l'amicale du blockbuster dégénéré, Voyage au centre de la Terre - 3D ne vous réjouira qu'à moitié. En lieu et place de l'adaptation shootée aux pixels attendue, nous voilà face à une impayable croûte numérique, sorte d'objet migraineux coincé quelque part entre les bidouillages acidulés de Spy kids et le Futuroscope. (la suite ici)

X-Files regeneration : croyez et vous verrez

Ultime soubresaut d'une série exsangue, X-files regeneration (I want to believe en v.o.) n'a rien de cette conclusion majuscule que certains fantasmaient. Il s'agit moins ici de solder les comptes de la saga que d'en prendre le pouls. Mais pour goûter sa beauté hivernale, encore faut-il dépasser une intrigue dégénérée à base de mutants bicéphales, de Frankenstein des Carpates et de pythie pédophile. Ce n'est qu'une fois ces McGuffin ingurgités que poignent les enjeux véritables, entre remise en question et amours contrariées. (la suite ici)

Shaolin Basket : Dunken master

Sortir Shaolin basket au moment précis où la Chine écrase ses J.O. tient autant du coup commercial que du pied de nez sportif. Dopés les Chinois ? Oui, mais seulement au kung-fu. Dans le sillage de Stephen Chow qui avait transformé nos bons vieux terrains de foot en tatamis de la déconne (Shaolin soccer), Kevin Chu s'attaque aux parquets avec la fureur de vaincre. Dunks surréalistes, trois points à l'aveugle, contres à coup de high-kick... A un suffixe près, le programme spolie Shaolin soccer dans les grandes largeurs. Le savoir-faire en moins... (la suite ici)

Wall-E : vers l'infini et au-delà

Après deux Brad Bird virtuoses et un Lasseter aux accents fordiens, Pixar retrouve Andrew Stanton, talent singulier déjà à l'oeuvre sur Nemo et Monstres et Cie. Aux arcs narratifs sans faille des autres fleurons du studio, les Stanton opposent d'étranges structures spiralées où l'impression de surplace le dispute à l'art de l'abstraction : le gruyère spatio-temporel de Monstres et Cie, l'acosmie de Nemo, le ruban de Moebius de WALL-E... Sous son vernis d'alu brossé, le petit dernier estomaque d'ailleurs par sa capacité hors norme à synthétiser débords graphiques et audaces conceptuelles. Plaisirs des matières, splendeurs du vide et logique circulaire, WALL-E défie la pesanteur à coup d'arabesques.

Si le studio n'a pas son pareil pour enchaîner les classiques sans faux pas, atteignant, au pire, à une perfection artisanale qui laisse pantois (le mineur Ratatouille), c'est bien le degré supérieur que l'on guette, ces objets radicaux capables d'ébranler les hiérarchies. Fluctuant tout du long entre minimalisme et dilatation, WALL-E est de ce cénacle. On y suit le dernier robot sur Terre, un tas de boulons naïf et gaffeur qui, s'amourachant d'une droïde oblongue, s'envole pour les étoiles et sauvera l'humanité. Il faut voir comme d'une première partie quasi muette et statique (sur Terre) l'on passe dans la seconde (dans l'espace) à une double logique de saturation. Saturation des trajectoires qui noie le spectateur dans une symphonie de mouvements ; saturation narrative qui éreinte comme jamais les potentialités d'un mcguffin à la chlorophylle. Même l'intouchable Monstres et Cie ne peut prétendre à un tel emballement cinétique...

C'est que WALL-E obéit, on le disait plus haut, à une logique circulaire qui va en s'accélérant. Soumis à leurs algorithmes, les robots sont incapables de décisions et d'actes autonomes ; par ricochets, le film non plus. Bloquée en mode repeat dans le vaisseau, l'intrigue bégaie, certaines scènes et gags se répètent, comme si tout était programmé pour suivre des vecteurs pré-établis. Tout l'enjeu de WALL-E consistera dès lors à sortir les objets de leurs rails, à extraire le film du ruban, à s'échapper de la boucle pour mieux prendre la tangente. Buster Keaton, M. Hulot et Peter Sellers n'auraient pas renié l'invité maladroit et muet qui va transformer ce bel ordonnancement en anarchie généralisée. Véritable bug dans la matrice, Wall-E va s'infiltrer en un lieu codifié puis saper ses fondements en refusant de s'y conformer. Ordre, mouvements et chaos : jamais dans l'histoire de l'animation le rapport du corps à l'espace n'a paru si crucial.

Soyons clairs : le penchant de Pixar pour le vertige trouve dans WALL-E un point d'achèvement. Du chapitre terrestre, sidérant traité sur la solitude, au délire mécaniste de la partie spatiale, Stanton transcende le pouvoir hypnotique des images de synthèse par sa seule mise en scène. Une ambition formelle d'autant plus bouleversante qu'elle rejoint en bout de course le sens profond de cette aventure interstellaire et humaniste : dans WALL-E, la ligne d'arrivée marque le point de départ, la fin de l'histoire le début d'une autre. Compteurs à zéro, les yeux dans les cieux, direction l'infini et au-delà...

Braqueurs amateurs ?

Moi qui croyais Roger Donaldson catatonique, voilà que le cinéaste ressuscite le temps d'un film de casse de haute volée. Braquage à l'anglaise que ça s'appelle, traduction débile de Bank Job et référence opportuniste à Braquage à l'italienne, sombre daube avec M. Whalberg et C. Theron qui, pour une raison encore inconnue, a marché en DVD. Braquage à l'anglaise disais-je embarque l'inestimable Jason Statham et la délicieuse Safron Burrows dans un cambriolage emberlificoté au possible (et vrai me signale-t-on dans l'oreillette). C'est bien simple : le résultat enterre les pauvres poseurs d'Ocean, expédie ad patres l'has been Guy Ritchie, sans même parler d'une certaine comédie franchouille signée d'un ex Robin des bois... Donaldson la joue carré, avec ce petit soupçon de vice graphique qu'on ne lui connaissait pas du temps de sa période américaine : topless en pagaille, ultra-violence... On lui pardonnera d'autant mieux son léger abus des filtres jaunes (ça reste loin d'Ocean's 13) et ses plans à bulles cassées, grigris qui pourraient participer de l'ambiance mais finissent par virer au système esthétique. Qu'importe. Il y avait trop longtemps qu'un réal bien charpenté ne s'était pas lové dans les codes rebattus des films de casse pour faire la fine bouche.

Ca sort le 6 août et je reviens très vite dessus.

Speed Racer : fractal fury

Par un curieux hasard, il a fallu que je découvre Speed Racer en même temps que Suspiria d'Argento et peu après All That Heaven Allows de Douglas Sirk. Impossible de ne pas jeter des ponts. Ces cinémas, pourtant séparés par un infranchissable fossé, sont étrangement rangés sous la même banière de la saturation chromatique. On sait qu'à la différence de la lecture ou de la musique, le 7e Art nous impacte sans passer par aucun décodage ni mode d'emploi : les stimuli visuel s'écrasent directement dans notre lobe occipital en provoquant une excitation quasi pulsionnelle. (Je fais court). Avec leurs choix esthétiques radicaux, les Wachos, comme Argento et Sirk, en appellent à la puissance radicale, primitive, de la lumière et de la couleur pour faire sens et déclencher une avalanche d'affects chez le spectateur. L'effet dramatique et symbolique est décuplé, un idéal de pureté atteint, comme s'il s'agissait, dans des genres différents, de saisir un absolu. Mais l'analogie s'arrête définitivement là...

Car les frères Wachowski transcendent ce rapport à la couleur par une approche fondamentalement novatrice de leur medium. Comme avec Matrix, les frères Wachowski agrègent un monceau de références post-modernes au dernier cri de la technologie, mais optent cette fois pour le shoot hallucinogène plutôt que le précis de philosophie. Speed Racer convoque le superflat de Murakami (ici), l'esthétique manga, la culture otaku, F-Zero GX (ici), les gimmicks du rétro-futurisme... soit un formidable maelström de chevauchements culturels qui largue définitivement les amarres avec le tout-venant cinématographique. Le résultat est ahurissant, à la fois sans profondeur de champ et d'une vitesse stupéfiante, totalement barré et constamment cohérent, comme maintenu en sur-régime par des réalisateurs résolus à dépasser les bornes. Dans le genre jusqu'au-boutiste, on n'avait pas vu ça depuis le Time and Tide de Tsui Hark.

Time and tide, temps et flux, voilà très exactement ce à quoi carbure Speed Racer. Au-delà de leur but avoué (réaliser le premier dessin animé live), les frères Wachowski ont accouché d'un film-mutant en perpétuelle recomposition, d'une oeuvre-fractale qui se déploie sous nos yeux. Plié et replié sur lui-même, l'espace-temps en prend un coup : durant la course d'introduction, passé, présent, lieux et espaces se recouvrent et s'imbriquent en une symphonie visuelle inédite. Et éclatante. Les visages et objets servent de volet de transition, balaient l'écran pour dévoiler la scène suivante, comme si le film n'était qu'un seul et unique plan-séquence immarcescible. Les règles ancestrales du montage en ressortent violées (jamais la règle des 180° n'a subi pareils outrages), les réalisateurs préférant aux cuts traditionnels et à la sacro-sainte cohérence spatiale des solutions novatrices à base de travellings ultra-rapides ou d'inserts coulissants. L'air de rien, nous voilà face à une petite révolution conceptuelle : le découpage perd dans Speed Racer son rôle de super-structure organisationnelle pour désormais s'intégrer à l'intérieur du film comme un élément chorégraphique à part entière. Après un bullet-time trop superfétatoire pour survivre à l'effet de mode, cet edit-time ouvre un hallucinant champ narratif au 7e Art, et ce par la seule entremise de l'effet spécial.

Une filiation entre SFX et cinéma encore renforcée vers la fin du film, dans une course ultime à bien des égards. A peine lancés, que les bolides frôlent déjà les 600 km/h, enchaînant boucles et virages au ras des rails comme des asymptotes en fibres carbone. C'est alors qu'apparaîssent au second plan, peintes sur le muret de la piste, les images successives d'un zèbre , un zèbre au galop, mis en mouvement grâce à la vitesse vertigineuse imprimée par les frangins... Alors que l'intro débutait par des images de course en flip-book (ici) pour mieux basculer dans la synthèse pure, le point d'orgue convoque directement le zoopraxiscope (ici) d'Eadweard Muybridge (ici), précurseur ignoré du cinématographe qui avait posé les bases de l'effet bullet-time dès 1878. En reconnectant leur révolution cinémanimée à l'imagerie primitive du cinéma, les Wachowski font allégeance tout en se positionnant comme héraut, dans le prolongement d'une tradition de cinéastes-expérimentateurs. Leur finale orgasmique, kaléidoscope de flashs et de couleurs, de sons et d'émotions, dépasse ainsi en démence et en vitesse d'exécution ce que l'on a pu voir par ailleurs. Comme dans ce plan-symbole où la Mach 6 arrache littéralement le bitume de l'image, puis l'image elle-même pour ne laisser qu'une peinture en tâche d'huile, Speed Racer fusionne alors en une pure abstraction et illustre finalement la confession d'une mère admirative à son fils vituose : "Quand tu pilotes, ce n'est plus seulement de la course ; c'est de l'art."

Shine a light : rock is dead

On peut se réjouir des récents oscars de Scorsese et regretter qu’ils aient salué le plus terne et sage de ses films. Sous ses airs de polar rageur, The Departed cédait surtout aux facillités du pastiche, recyclant à tout-va les tics du maître, l’énergie baroque, donc l’essentiel, en moins. Plus d’un déçu guêtait alors, curieux et inquiet, la suite des opérations : simple embardée conjoncturelle ou véritable virage mainstream ? A l’annonce de sa mise en chantier, Shine a Light fleurait bon le pari artistique, un retour aux fondamentaux (The Last Waltz) en forme de tabula rasa. Songez : Martin Scorsese filmant les Rolling Stones ; une légende se saisissant d’une autre le temps d’un live historique ; un film-mutant se voulant tout à la fois documentaire, making of et expérience scénique. Devenu produit marketing de consommation courante, l’exercice du concert filmé en sortirait pantelant et le rock grandi. Satisfaction ? Ben non…

Car le rock, on le cherche justement. Que les guitares hurlent, que Jagger se trémousse, que les spots crament, là n’est pas le problème. C’est d’âme dont Shine a Light est dépourvu, de cette tension sexuelle et subversive à laquelle le rock s’est toujours abreuvé. Il n’est qu’à voir le public, cette salle blindée de VIP bien mis et proprets, aberration initiale d’un projet qui les multiplie. Passons sur Clinton et ses 30 potes invités d’honneur ; passons même sur Bruce Willis dodelinant de la tête incognito dans la foule ; non, ce qui ne laisse pas de choquer, ce sont ces mannequins ultra-bright massées près de la scène, apprêtées comme pour un défilé de John Galliano, ces beautés épilées, chanélisées, l’oréalisées que l’on dirait posées là pour le cadre, avatars classieux des potiches à show TV sensées faire triquer l’audimat. Sauf que l’effet est inverse. Pas de sueur, pas de clopes, pas d’alcool, que du gloss et des fringues à 10 000 balles. Comme elle semble loin Christina Ricci, humide et ondulant au ralenti dans le brûlant Black Snake Moan ; comme elle semble loin l’intro électrisante du pourtant kitchissime Streets of Fire de Walter Hill. Comme elles semblent loin, surtout, les images des vieux concerts des Stones, souvenirs rayés de transe collective et de ferveur populaire. Dans Shine a Light, le feu n'est que d'artifice.

Si cette ambiance est à son corps défendant, Scorsese l’amplifie pourtant à outrance. Les cadres sur-travaillés, la lumière stylisée, les travellings en bain d’huile glacent l’image de leur perfection anesthésiante, vident in fine la musique de son énergie vitale. Le support numérique choisi par le réalisateur synthétise le tout en portant l’estocade. Pas de grain à l’image, nulle aspérité, rien à quoi s’accrocher, pas même aux gouttes de sueur de Jagger, dématérialisées à force d’hyperréalisme. Sur les bords de l’image, plus rien ne bave, le cadre est net, coupant, clinique comme ce cinéma au scalpel. Encore une fois, le contraste avec les flashbacks qui parsèment le film témoigne des fluides corporels égarés en route. Seul Keith Richards et sa tronche de vieux toon fatigué semble résister, surnager dans cet océan de transparence. Le ripolin semble n’avoir aucune prise sur sa peau de papier mâché, et ses oeillades insanes offrent à ce qui reste de sédition dans cette musique un refuge bienvenu. Rien pourtant qui changera la donne dans ce film qui parvient à retourner contre lui son propre propos : à 60 ans passés Mike et les autres s’astiquent toujours le manche, mais ici, leur rock band mou.

PS : L'honnêteté m'oblige à préciser que j'ai vu le film dans des conditions idéales de projection : au Max Linder en numérique. Peut-être le film gagnerait à être vu sur pellicule, dans une salle classique, avec tous les défauts que celà comporte...

Go ! Speed Racer Go !

OK. J'avoue. Depuis la diffusion de la première bande-annonce, il y a quelques mois, je trépigne d'impatience et soliloque à tout va sur ce choc visuel annoncé. Speed Racer ? Tout simplement les noces improbables de F-Zéro GX et du pop-art si cher à Andy Warhol. Un truc résolument dingue, et shooté à l'esthétique "superflat" (voir ici et ici). La dernière bande-annonce en date ne fait que confirmer ces fols espoirs : les frères Wachowski ont inventé la 2D 1/2. Avant de pouvoir juger sur pièces, sanglez vos mirettes : ça décoiffe !

3h10 pour Yuma : le western, dead or alive ?

"Le western n'est pas mort ; il a juste déménagé à Honk-Kong." Même si j'eusse aimé m'en attribuer la paternité, la phrase est d'un ami et fan de Johnnie To. Lumineux non ? Définitif même. Un peu trop peut-être... Je repensais en effet à cette formule quand, sortant du remake de 3h10 pour Yuma, je m'interrogeais sur le genre et son statut. S'il est bien un phénix du 7e Art, c'est le western. A la limite, gloser sur la mort du genre tient de la lapalissade. Combien de veillées funèbres et de résurrections en un siècle de cinéma ? Mythifié par Ford, Hawks et Mann, violé par Leone, roué par Peckinpah, prolongé, unifié puis apaisé par Eastwood (voir "La Boucle et le trait d'union"), on a cru la dernière pelletée de terre jetée sur le western avec Impitoyable. Sans voir qu'Eastwood n'inhumait rien d'autre que lui-même...

Au-delà de ses évidentes qualités (l'humilité au premier chef), le remake de 3h10 pour Yuma ranime donc le genre, ou plutôt atteste de sa vigueur intacte. Intacte car par essence cinématographique... L'histoire, le territoire, la réalité même du western n'appartiennent qu'au champ fictionnel du cinéma. L'Ouest n'est qu'un fantasme. Rien d'étonnant à ce que le genre ne déborde que rarement sur le XXe siècle : il s'éteint quand le ciné naît, comme si l'écran prenait le relais du réel en le reformulant. C'est toute l'américanéité du genre qui éclate alors. D'un côté un pays qui se rêve comme une utopie en perpétuelle réalisation ; de l'autre un espace-temps obscur devenu mythologique par la grâce du celluloïd. Amérique + Cinéma = Western : l'équation est implacable et pourtant se recombine en tout sens. Premier des mythes américains, le western est aussi le premier des genres. Le cinéma a si bien intégré ses codes qu'ils ont contaminé la plupart des structures narratives (et l'on sait combien Hollywood y est attaché), voire déjà raconté la plupart des histoires. Sutout si l'on tient d'abord le 7e Art pour la mise en relation d'un corps avec un espace...

"La mise en relation d'un corps avec un espace" : voilà sans doute ce qu'a perdu 3h10 pour Yuma en 50 ans. Si le remake de Mangold surpasse l'original de Delmer Daves sur les plans psychologiques (la relation entre Dan et Ben gagne en densité), symboliques (Liberty Valance est passé par là) et narratifs (le point de vue du fils, l'importance de Charlie, le final), il échoue à retrouver l'omniprésence du paysage, l'écrasante beauté des ciels qui faisaient le prix de la version de 57. Comme un symbole des choix esthétiques de Mangold, le remake ne s'ouvre plus sur le plan lunaire d'une diligence zébrant le désert, mais sur le visage paniqué de Dan s'éveillant en sursaut. Exit espace et corps, place aux visages et plans serrés. Même une scène aussi simple et close que celle du bar en souffre : la focale plus longue de Mangold nous prive de certains détails corporels de l'original (l'unité de la bande, le jeu de séduction). Un certain sentiment de plénitude, de totalité s'est envolé en même temps que l'espace autour des corps. La critique pourrait d'ailleurs s'appliquer à tout un pan du cinéma de genre qui sacralise l'espace et sa mise en tension, tout en les exploitant de manière éhontée (qui a dit Greengrass ?). On ne voit guère, dans des styles différents, que McTiernan, Mann, Hark et Tony Scott à penser encore leur mise en scène en fonction de l'espace et de la résistance que lui opposent les corps.

Sans dédouaner Mangold, reconnaissons lui le droit à l'erreur... Et ce d'autant plus aisément qu'il se rattrape dans le superbe finale, comme s'il avait attendu le dernier acte pour abattre son jeu. Non seulement la fusillade est solidement orchestrée mais, comme toute bonne scène d'action, elle sert d'isobarycentre, de point de bascule dramatique. En un quart d'heure, le metteur en scène redéfinit les enjeux des dernières minutes de manière bien plus convaincantes, répétons-le, que son prédécesseur. Pour cela, pour l'humilité stylistique de Mangold, pour son impeccable direction d'acteurs, et malgré un trop plein de péripéties en son milieu, 3h10 pour Yuma me consolerait presque du chichiteux donc désastreux Assassinat de Jesse James qui m'avait pourri la fin d'année 2007 (la prétention poseuse sied mal au genre). Si ce dernier postulait sans mal au titre de pire western sorti ces 15 dernières années, le film de Mangold est sans doute ce qui nous est arrivé de mieux depuis Impitoyable. Back to basics.

Boulevard de la mort : du sample au double

Je reproduis ici un article que j'ai écrit pour un site ami (mediacritik).


Quentin Tarantino fait l'objet d'un malentendu conceptuel qui court d'interviews en featurettes. Malentendu que Deathproof, n'est pas parvenu à dissiper. En cause, la réputation du cinéaste, rat de vidéoclub, fan boy gentiment dégénéré, dont l'horizon cinématographique ne saurait dépasser, paraît-il, le fétichisme pop. Deux lignes : d'un côté ses plus violents détracteurs qui le taxent d'onanisme, estimant que son apport au genre se limite à un plaisir solitaire à tendance coprophage ; de l'autre, la grande majorité du public et de la critique qui l'élève au rang de Burton pop, saluant son formidable travail de régurgitation. Entre posture et imposture, choisis ton camp, cinéphile ! Le phénomène a pris une ampleur inédite avec Kill Bill, diptyque ultra-référencé qui jouait de ses citations comme d'un effet de brouillard, mais qui fut vite réduit, tentation de l'épithète aidant, aux sempiternels « hommage jouissif » et autres « film d'action jubilatoire ». Ne le nions pas : le plaisir adolescent de la citation et de l'action fait partie intégrante du cinéma de Tarantino. Le bonhomme n'aime rien tant que livrer des produits populaires, bandants à plus d'un titre, et pousser leur logique interne à un tel paroxysme qu'ils en deviennent définitifs. Encore faut-il s'entendre sur ce dernier terme... Car le formidable paradoxe que Kill Bill laissait supposer, Deathproof le ressasse jusqu'à plus soif : si le cinéaste exhume, c'est pour mieux enterrer. En fait de fan boy, Tarantino est un fossoyeur.

Bien entendu, l'idiome n'est pas à prendre au sens morbide du terme. Tarantino ne tue pas, il éreinte. Epuise. Emballe et étouffe la machine. Quand Tim Burton n'en finit plus de momifier ses maîtres et son oeuvre (l'affreux Sweeney Todd), quand Rodriguez fait dans la geekerie décérébrée (le couillon Planète Terreur), Tarantino bouscule les codes, renverse les tables, maltraite le genre et viole les règles. Le résultat, tout en vitesse, ellipses et ruptures du continuum cinématographique tient autant du chef-d'oeuvre du genre que du crime de lèse-majesté. Véritable moteur théorique de Deathproof, le procédé fait voler en éclat les fondations du projet Grindhouse, entreprise de réhabilitation des doubles programmes que le cinéaste a fomenté avec son pote Rodriguez. Excitant sur le papier, Grindhouse n'était, à bien y réfléchir, qu'une tarte à la crème fétichiste (Planète Terreur le démontre par l'absurde) et ne valait finalement que pour son éventuel dépassement. Si l'on n'espérait rien de Rodriguez, trop bovin pour transcender son travail, Tarantino, passé maître dans l'art du contre-pied, était tout désigné pour subvertir son segment. De là à songer qu'il accoucherait de son film le plus théorique, personne ne s'y risquait...

Le tour de force de Deathproof ? Sa construction symétrique, ces deux parties qui s'observent, se répondent, se copient sans jamais communiquer, ni se rencontrer. Soit l'exacte définition du remake. Au vide conceptuel de Grindhouse, Tarantino oppose la symétrie dans l'axe de Deathproof, autrement dit la mise en abyme du projet tout entier. Le second hémistiche, avec ses chicks rebelles et son serial-killer pathétique, ne serait alors qu'un remake du premier dirigé par Russ Meyer (et inversement). Mais, davantage encore que ce choix narratif (repris récemment par The Return), c'est sa collusion avec l'iconoclasme du cinéaste qui transforme le simple exercice de style en point de non retour du genre. Fidèle à ses principes, Tarantino va malmener les codes empesés du slasher, dilater les séquences, étirer les dialogues, digresser quand le genre préfère dégraisser. Comme un petit frère volubile, Tarantino babille, parle et parle encore, laisse tourner la caméra, comme pour couvrir le silence. Emplir le vide par le mot. D'aucuns ont critiqué la durée excessive du film sans voir qu'elle relaie en réalité un terrible constat : le genre en tant que tel n'a plus rien à dire. Il est à ce point épuisé qu'il ne s'adresse désormais qu'à lui-même et à ses ouailles. Figure terminale de ce ressassement, le remake n'est que bégaiement, recyclage de samples, une pure figure tautologique incapable de s'extraire du ruban de Moebius qu'elle a elle-même généré. Tarantino ne cherche pas à sortir Deathproof de cette impasse, bien au contraire : conscient de la nature profonde de son film, il laisse cette logique contaminer sa structure, l'épuiser, non plus en accumulant les citations comme dans Kill Bill (logique d'éreintement), mais en plaçant ses parties jumelles de chaque côté d'un miroir sans tain (logique d'étouffement). Piégé entre les citations et ses reflets, cerné par ses modèles et sa propre image, hésitant entre sample et double, Deathproof consacre la mort sémiotique d'un système en le dilatant jusqu'à l'absurde (l'accident filmé sous tous les points de vue, la poursuite sans fin, le serial-killer supplicié). Vertige d'un objet pop-art produisant son auto-critique, d'un méta-remake mettant à l'index ses propres mécanismes...

Que reste-t-il alors de Deathproof ? L'essentiel serait-on tenté de dire. Une relation singulière à l'espace-temps et à son trait d'union : la vitesse. Cette dromologie, si chère à Paul Virilio, que Sergio Leone n'a cessé d'exploiter dans ses westerns. Comme son illustre mentor, rien ne caractérise mieux Tarantino que sa maîtrise de la vitesse du récit, cette rythmique interne qu'il accélère ou ralentit à loisir, comme un sample, justement, dont il modifierait la réception. Négliger cette dimension, c'est passer à côté de la contemporanéité de l'auteur : à Paul de Tarse qui écrivait « ce monde tel que nous le voyons est en train de passer », Tarantino répond « OK guy, alors ralentissons la bande.» D'où ces trous béants qu'il a toujours ménagés dans sa narration et qui suspendent l'intrigue aux lèvres de ses protagonistes. D'où encore ces invraisemblables joutes verbales qui, au-delà du remplissage sus-cité, n'ont d'autre intérêt que de s'attarder et jouir. Jouir, car tout fossoyeur qu'il est, cet hédoniste ne rebouche jamais la tombe. Convaincu, on l'a vu, que le genre se noie en lui-même, il fraie simplement dans d'autres eaux, moins stagnantes quoi qu'on en dise, où tout est affaire d'échanges, de dialogues, de discussions vaines et pourtant essentielles. Comme Apatow ou Kechiche, Tarantino fait des films trop longs (celui-ci devait durer moitié moins longtemps), se repose à dessein sur ses héros, bad guys charismatiques et chicks aussi mignonnes que sympas. Accordons-leur davantage qu'un instant, semble-t-il nous dire, flânons, buvons à leurs côtés, quitte à prêter une oreille attentive à leurs bavardages incessants et leurs peines de coeur (n'est ce pas l'exact second-rôle que Tarantino s'est donné ?). C'est là, dans ces brusques décélérations du récit au profit des personnages, que se nichent les instants de grâce du film. Grâce touchante d'un SMS échangé ou grâce fulgurante d'un bloc dialogué : Tarantino est bien le cinéaste de l'altérité.

Paradoxe : c'est en refusant de céder au diktat de la célérité que le cinéaste la régénère. D'abord parce qu'un film qui décélère ne perd pas en vitesse, il l'optimise. Le cinéma de Tsui Hark n'est-il pas arrivé à la conclusion esthétique que la vitesse pure ne s'incarnait jamais mieux que dans un freeze-frame, autrement dit un arrêt sur image (voir Time and Tide et Seven Swords) ? Quant aux deux séquences d'action à proprement dites, elles gagnent en relief ce qu'elles perdent en primauté, imprimant d'autant mieux la rétine qu'elles se font rares. Pour autant, le principe demeure : vitesse, dilatation, épuisement. Véritables morceaux de bravoure filmiques, les poursuites du film violentent l'habitus de l'exercice, la première par sa brièveté, la seconde par son principe exponentiel. Dans les deux cas, il s'agit de déborder du cadre, emballer le moteur pour mieux le liquider : si le premier combat de Kill Bill est peut-être le mieux monté de l'histoire, la car-chase de Deathproof dépasse en folie et en vitesse d'exécution ce que l'on a pu voir par ailleurs. Définitif ? C'était en tout cas la volonté de Tarantino qui en une séquence honore un pan de sa cinéphilie (Point Limite Zéro, Russ Meyer, Red Line 7000) mais la dépasse. Donc l'égruge... En doublant ainsi ses modèles, le cinéaste ne les glorifie pas, il les exténue, réactualisant l'assertion de Virilio : « Quand on travaille sur la vitesse, on travaille sur l'oubli »... Au bout ne restent que ces mêmes et sempiternelles questions : Comment passer après ? Comment être passé avant ?

L'enjeu véritable de Deathproof réside donc moins dans le plaisir nostalgique de la redite que dans ce qui y échappe. Cinéaste de la tangente, flirtant avec la figure circulaire du remake pour mieux s'en éloigner, Tarantino orchestre à la fois la revanche de personnages bêtement fonctionnels, la révolte des scream-queens contre les codes machistes du slasher, et la célébration d'un usage raisonné de la vitesse et du sample, deux données contemporaines jamais si bien réfléchies que dans son cinéma. En cela, il s'inscrit dans le prolongement direct de Kill Bill : là où le premier volet épuisait les réflexes narratifs du rape and revenge dans un geste accumulatif, le second enterrait son icône (la mort symbolique de La Mariée) et dévoilait avec émotion le véritable propos du diptyque (la recherche du père). A ceci près qu'ici Tarantino ne s'embarrasse même plus d'un incipit ravageur, se contentant de ramasser le tout en un seul métrage d'une affolante densité. Et à en juger par ses projets, il n'en a pas fini avec cette entreprise de liquidation judicieuse : en cours, un remake du classique de Russ Meyer : Faster Pussycat, Kill, Kill ! Le titre vaut évidemment pour note d'intention...

Coupez !

Je viens de me faire virer. Licenciement économique, baisse des revenus publicitaires, subprimes, tout ça... J'encaisse le coup. Pas que j'étais viscéralement attaché à ce job, mais l'ego est à terre. Savaté. Ils ont tiré en premier ces rats !

Me voilà donc sans taf. Chômeur virtuel paumé quelque part sur l'axe des ordonnées. Fini de bêler le matin avec le troupeau laborieux, coincé dans des wagons trop étroits, contraint de compter les points noirs sur le blaire de l'ovidé voisin. Sale temps pour les gratte-papiers, sale temps pour la presse, sale temps pour les médias. Sale temps, ouais... Et j'ai mal aux dents en plus. Satanée loi de Murphy.

Coïncidence ? Trois heures avant d'apprendre mon licenciement, j'ouvrais ce blog. Blog qui, comme ne l'indique pas ce liminaire, sera intégralement consacré au cinéma. Ecrire sur le 7e Art est une passion ; c'était aussi mon métier (ai-je ommis de le préciser ?). En attendant qu'un hypothétique canard daigne s'offrir mes services, c'est donc ici que j'officierai en toute décontraction et, parfois, disons-le, mauvaise foi. Trop tôt, en revanche, pour estimer un quelconque rythme de parution : l'actualité, mes colères et coups de coeur joueront les arbitres. Je les espére rigoureux.

Merci d'avance à ceux qui s'attarderont sur mes lignes. Je ne sais que trop le privilège qu'il y a à être lu. Apprécié, c'est encore une autre histoire...